Under The Sand I wilfried nail

Under The Sand 2016-2019 I résidences et expositions I France-Tunisie

Projet initié par Wilfried Nail

Directeurs artistiques : Wilfried Nail & Souad Mani

Commissaires associé(e)s : Jean-Christophe Arcos, Fatma Cheffi, Marion Zilio

Artistes Invités : Imen Bahri, Farah Khelil, Minhe Kim, Amélie Labourdette, Dominique Leroy, Souad Mani, Wilfried Nail, Pascale Rémita, Ali Tnani, Benoit Travers, Haythem Zakari

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Under the Sand est un projet de rencontres artistiques transdisciplinaires et internationales. Inscrit dans la durée, de 2016 à 2019 et porté par les artistes Souda Mani et Wilfried Nail, ce projet a pour ambition la valorisation du territoire de Gafsa situé aux portes du désert tunisien. Il crée des échanges entre artistes et curateurs tunisiens et français, au travers d'une suite de résidences et d’expositions en Tunisie et en France. Afin d'actionner une dynamique de perennisation, le projet vise à co-construire, d'ici 2019, un évènement régulier : une rencontre biennale croisant, art, recherche scientifique et territoire.

AVANT LA POUSSIÈRE

Marion Zilio

À l’image du silex, dont on débite des lamelles susceptibles de devenir des outils, l’exposition Nucléus relève d’une force brute. Cellules nucléaires ou germes augurant une forme en devenir, les propositions des artistes constituent un fond commun qui tire sa cohérence de son indexation au territoire.

Né de l’initiative de Wilfried Nail et de ses réflexions avec Souad Mani, vivant respectivement en France et en Tunisie, le projet Under The Sand habite l’errance, celle d’une résidence à la fois ancrée et flottante, prenant ses racines à la bordure du désert tunisien, dans le bassin minier de Gafsa. Aujourd’hui en situation de crise, le territoire fut pendant des décennies sous la tutelle de la CPG, la Compagnie des Phosphates de Gafsa, qui en exploitât les gisements. Le modèle colonialiste paternaliste, initié par les fouilles du géologue français Philippe Thomas, avait conduit au développement économique de la région et à la prise en charge de ses employés. Devenues par la suite une entreprise d’état, les mines souterraines furent exploitées à ciel ouvert, les pratiques d’extraction furent automatisées et les besoins en personnel diminués. À la corruption et à la montée du chômage répondait un paysage écorché, véritable plaie ouverte dans le paysage comme dans les chairs. Gafsa devint ainsi le terreau d’un embrassement perpétuel, d’où naitra un foyer de contestations qui s’étendra de Redeyef à tout le pays. Six ans plus tard, les cendres des Printemps arabes étaient retombées, Gafsa allait devenir une voie d’accès au mode de présence de ce qui avait sédimenté, car seuls les climats de crise raniment la mémoire et permettent de replonger les objets dans le processus qui les a vus naître. Le passé était toujours là, enfoui, mais autrement que sur le mode du souvenir conservé. Il était devenu un résidu, la trace d’un déchet qui, seul, en permettrait l’archéologie.

Alors les artistes en résidence se mirent à brosser délicatement le sable, à ponctionner, transformer, parcourir à rebours, à la manière psychanalytique, la formation de ces strates successives, littéralement retournées par les tractopelles. Désormais extirpées du paysage les ayant lovés, les non-œuvres initiant le premier volet de Under the Sand, furent exposées, plus précisément, mises en péril : elles vivaient le passage du nucléus matriciel à leur condition de déchets. Objets d’études, planches contacts, échafaudages, les œuvres n’en sont pas et ne portent pas de titre. Indéfinies, ces recherches ne sauraient pour autant être indéterminées. La scénographie élaborée par les artistes, sous l’œil vigilant du commissaire associé Jean-Christophe Arcos, se dissémine en autant de signes collectés et collectifs, tissant leur sens de leurs imbrications réciproques. Un dispositif en feuilletage, convoquant couches géologiques et temporelles, se développe dans les espaces et offre au visiteur un relais, faisant de lui le nouvel investigateur de cette récolte.

Ainsi en va-t-il de la proposition d’Amélie Labourdette qui se déplie de tréteaux en plateaux. Les photographies deviennent des éléments cartographiques : des tirages mis à l’épreuve, avant de devenir des preuves. Dans une perspective de visualisation en mapping, Imen Bahri expérimente la frontière entre le rituel et les technologies de communication, quand le parterre de sable jonché de détritus de Minhee Kim dialogue avec les abstractions paysagères de Pascale Rémita. Explorant trois niveaux d’élévation, dans une tension permanente entre le jour et la nuit, Souad Mani convoque un archaïque contemporain qui mixe archives extirpées des sols et métadonnées numériques. La mémoire des « fillèges », les villages coloniaux autour des mines, se fait l’écho de récits dont la langue arabe transforme, à l’instar des algorithmes autogénérés d’Ali Tnani ou de l’installation sonore de Dominique Leroy, une réalité présente en un mythe poétique et politique. Des silex préhistoriques aux cannettes de bière, des concrétions de calcaire aux archives coloniales, les éléments glanés font l’objet d’une observation méticuleuse qui emprunte autant à l’ingénuité de l’enfant découvrant l’inconnu qu’à l’expertise des scientifiques.

L’exposition fonctionne par plateaux, rhizomes ou sédimentations et s’expérimente par le milieu, à la verticale comme à l’horizontale. Elle semble, de cette manière, toujours suspendue entre deux temporalités et deux états, sorte d’équilibre précaire à l’image de l’échafaudage de Wilfried Nail qui cristallise une mémoire fragmentée en autant d’objets singuliers liés aux processus de leurs transformations, humaines ou naturelles. Le mode opératoire de l’exposition s’apparente en ce sens à la formation du cristal, dont Gilbert Simondon rappelle que chaque « couche » structurée de cristal solide sert de principe à la formation de la couche suivante. Ces non-œuvres relèvent en définitive d’un processus de cristallisation du phénomène, dont la fascination, chère à Stendhal, n’est jamais loin. Le déchet est contemplé, retourné de sa finalité pour devenir le témoignage d’un passé enseveli sous les sables

NUCLÉUS

Un jardin où le soleil lui nuit et jour11

Jean-Christophe Arcos

Trans- : dans l’idée même de transformation, la forme est en train de changer – elle est en se mettant en forme pour paraphraser la quête du gérondif de Pascal Quignard.
Disant cela, on semble affirmer que la matière agit par elle-même vers sa forme, qu’elle poursuit une poussée vers une forme définitive, son conatus.

La question de l’agent de la transformation n’est pas évacuée : s’il y a agent, il participe de cette poussée, il l’opère. En un sens, elle est son œuvre et à la fois elle le dépasse. Mais le terme signale le processus, en faisant l’impasse sur le résultat. Le résultat, res ultima, pouvant du reste être considéré comme l’impasse de la transformation, sa limite, le dernier état dans lequel demeurer – et une résidence n’est pas une demeure.

Une exposition devrait toujours être une fin, la destination finale du travail artistique – le vernissage constituant le rituel lors duquel on sacrifie la transformation.
Ce ne sera pas le cas pour ce premier volet où se dévoile UNDER THE SAND.
En tout premier lieu, s’il faut le souligner, les objets d’étude présentés ici ne sont pas des représentations, ils sont, au contraire, signifiants par eux-mêmes. A l’état brut. Pourtant, quelque chose s’est transformé – si ce ne sont pas les objets, ce sont sans doute les sujets. Notre regard s’est retourné. Nous nous faisons ici les miroirs des érosions et des extractions, des constructions et des abandons, des soulèvements et des impuissances, du sable fossile et des jardins fertiles.

Il n’attendait que ça, le sable, avec patience, qu’on (c’est indéterminé, on) l’époussette, que l’œil et la main deviennent un seul outil pour balayer/observer. Les montagnes ont enduré les tractopelles et la dynamite, elles ont été retournées, le plus profond parvenant à la surface à force d’engins mécaniques, mais, toujours en attente, elles ont organisé une résistance passive, une érosion sélective, quitte à se déplacer plus rapidement qu’à l’habitude, de leur foyer au terril – en passant par la case phosphate, recevez 20.000 francs.

Ayant identifié d’importants gisements de phosphate dans les sous-sols de Métlaoui, à quarante kilomètres de la ville déjà ancienne de Gafsa, le géologue français Philippe Thomas y fonde la CPG, Compagnie des phosphates de Gafsa, en 1897. Aux mines souterraines creusées dans les premières années du 20e siècle succèdent, au milieu des années 1970, presque 20 ans après l’indépendance de la Tunisie, des carrières à ciel ouvert. L’automatisation industrielle puis la chute du cours des matières premières entraînent d’abord la fin du modèle de capitalisme paternaliste hérité des colons (prise en charge par la CPG de l’ensemble de la vie économique, sociale et culturelle des employés, de leurs familles, et par extension des habitants du Gouvernorat de Gafsa) puis une drastique réduction des besoins en personnel : à la fin des années 1990, la CPG a divisé ses effectifs par 3 et n’emploie plus que 5.000 personnes.

Ce microclimat de crise économique et sociale, auquel s’ajoute le ras-le-bol vis-à-vis d’un système opaque de recrutement, entraîne un soulèvement politique. En janvier 2008, Redeyef s’embrase ; trois ans plus tard, la révolte a gagné tout le pays.
Le processus révolutionnaire est jeune : 5 ans, pas tout à fait l’âge de raison ; jeunes aussi les agents de ses premières poussées, qui sont maintenant ceux des transformations visibles.

A Redeyef, un groupe de jeunes a débarrassé2 le gourbi entassé dans un ancien magasin général fondé au cœur du fillège3 par les colons français : sous les IPN de style Eiffel, entre les colonnes de métal supportant le premier étage (qui deviendra à terme résidence d’artistes), ils ont aménagé un studio d’enregistrement, bricolé une petite bibliothèque, invité des troupes de théâtre de Tunis ou d’Irak. Ils ont fait de l’espace. Un espace autogéré, activé par ceux qui l’utilisent et le fréquentent, devenu carrefour d’échanges, de paroles libres, de cultures d’ici et d’ailleurs. Rojdi sera bientôt en stage à Besançon, Hamza diffusera sous peu ses films sous-titrés sur Youtube...

Il faudrait aussi parler de Monsieur Saïdi, né à l’ombre de ces montagnes où ses ancêtres sont enterrés, et qui, devenu archéologue pour mieux respecter leurs ramadiya4, vous ferait en une journée une formation accélérée à la lecture de leur stratigraphie, témoin de la continuité de la présence humaine auprès des sources. Et de Monsieur Souid, dont la boutique encombrée de photocopieuses hors d’âge et de grandes bouteilles de parfum de contrefaçon ne laisserait, si on était ailleurs, présager en rien de sa qualité de journaliste, interviewant l’ambassadeur et rêvant la conquête de la Lune par les Arabes – qualité qui ne laisserait, si on était ailleurs, présager en rien de la redistribution directe à l’œuvre dans son oasis, où les paysans vendent à leur profit les légumes qu’ils y cultivent. Et de Nizar Saidi, directeur de L’Espace, place Pasteur, où, sous l’apparence d’un café aux poufs aux capitons en plastoc, se donne à voir l’énergie artistique de Gafsa, y trouvant un lieu, un accueil, un outil, un public. Et de Mohamed, Rym, Aïcha, Brahim, Ranya, Habib, qui ont voleté tout au long des workshops, l’air de ne pas y toucher, pour finir par nous donner une impeccable leçon d’intelligence et d’engagement dans un français d’autant plus émouvant qu’il était hésitant. Et du boulanger d’Ennour qui offre son ftai, et du fils du patron du Cléopâtre, et du professeur de chimie rencontré au pied de l’étrange bâtiment de refroidissement d’eau, et des responsables des ronds-points, de Dar Loungou, des ordinateurs...

Et de Chems – mais si on devait parler de Chems, on y passerait plusieurs vies aussi folles que la sienne, et de toute façon, les mots ne touchant pas le soleil, autant le rencontrer.

Il faudrait parler des dos d’âne, de la Garde nationale, du tuk-tuk de Taher, des échafaudages infinis, des maisons imperméables à l’éclatante lumière, des cannettes sisyphéennes de Gafsa Beach, des salons de l’Hôtel Jugurtha, du bruit des pièces de 1DT s’entrechoquant, des fossiles des dents d’animaux marins (hypothèse toujours en cours de validation), des horaires des salles de classe, de l’ordre trouvé dans le désordre.

Pourtant, la simple évocation devrait suffire. Non, en fait : l’évocation paraît déjà de trop, elle ne transmet rien, simplement elle réifie et limite l’expérience, les expériences, qui ont traversé les artistes. Vous ne recevrez pas de cartes postales.
Puisque les cartes écrasent les reliefs, comme l’objectivité écrase la subjectivité, cette présentation propose davantage de parcourir un territoire à travers ses traces - ce qui en rendrait compte, sans pourtant en tenir lieu, pourrait ne résider qu’en un ensemble d’objets relevés et prélevés. Avec la certitude que, dans le laboratoire, l’alchimie n’aboutira jamais à la transformation du plomb en or, juste à la transformation de l’apprenti en philosophe, et qu’à partir des graines semées au cours de cette traversée, UNDER THE SAND va se déployer au milieu du désert.

1 Nom métaphorique de l’athanor (de l’arabe al-tannur), fourneau utilisé pour produire la chaleur nécessaire aux recherches alchimiques (alchimie, de l’arabe al- kimiya, du grec khymeia, mélange, du moyen égyptien -hiéroglyphes- km.t, désignant la terre noire sédimentée sur le sol égyptien).
2 Avec l’accompagnement du projet Siwa/Plateforme (site internet)
3 Fillège : Nom donné aux implantations coloniales françaises en Tunisie, identifiables à la morphologie des toitures (en pente) notamment ; déformation du français village.

4 Une ramadyia (ou escargotière) est un monticule artificiel composé de vestiges humains de cendres, de coquilles, d’outils, de débris et d’ossements ; le Capsien (culture de l’Épipaléolithique d’Afrique du Nord correspondant à la période s’étendant de -8.500 à -4.500) doit son nom de la ville de Gafsa. On y trouve notamment des nucléus, nom donné par les archéologues spécialistes de l’industrie lithique aux blocs de silex taillés par percussion afin d’en détacher des éclats, lames ou lamelles.